Floriano De Santi
La mostra che il Whitney Museum di New York ha dedicato all'arte nell'era del digitale ci fa comprendere quanto le nuove tecnologie rendano più accessibile la praticabilità delle tecniche espressive. Ne deriva quella sensazione di facilità e scorrevolezza propria dei linguaggi artistici del mondo d'oggi. Il digitale ha pervaso ogni forma d'arte, senza tuttavia trasformarsi in qualcosa di specifico.
Come ci si presenta l'arte nella cosiddetta epoca digitale, in che modo si
avvicina al nostro sentire? E quali sviluppi essa indica rispetto a un percorso
di innovazioni e di linguaggi sperimentali e d'avanguardia, gli stessi che hanno
contraddistinto e fortissimamente segnato un largo tratto della nostra
modernità?
Sono domande che si ripropongono ogni volta che qualche pittore, o
scultore, abbandona le vecchie pratiche e mette in un canto i materiali
tradizionali. Momenti di interrogazione e riflessioni, non soltanto sui massimi
sistemi dell'estetica ma intorno ai caratteri concreti e diretti delle singole
elaborazioni. Insomma, pare non sia più sufficiente concedere spazio alla in
fondo tautologica esplicazione che viviamo nell'epoca del digitale e delle nuove
tecnologie. Onde, di conseguenza, anche i linguaggi artistici debbono
conformarsi alle inevitabili innovazioni.
Il che è evidente, cioè appunto
tautologico e scontato. Ma non si arriva con ciò stesso a spiegare e a motivare
ogni cosa. Così tutte le volte - nell'occasione di un convegno, di una mostra,
di una grande e corposa videoinstallazione, che invariabilmente desta scandalo,
e anche acritica accettazione - si ricomincia da capo. E invariabilmente ci si
torna a interrogare sul senso reale di quanto ormai sta avvenendo, anche nel
mondo delle arti pittoriche e plastiche (le sole, occorre ricordarlo, che
nell'ambito dei settori e linguaggi creativi non abbiano creato opposizione
all'avanzare della modernità; a differenza invece di quanto è avvenuto con la
letteratura, con la filosofia, in parte con la musica).
L'ultima occasione per qualche approfondimento di tono e spessore non banali
ci viene adesso da una mostra newyorchese intitolata Bitstreams,
allestita al Whitney Museum, mostra curata da Lawrence Rinder in collaborazione
con un'esperta delle risonanze del digitale nella sperimentazione del suono,
Debra Singer. La rassegna allinea le opere di artisti che si servono del
digitale. Si può stilare (e in fatto lo faremo più avanti, non foss'altro che
per ragioni di conoscenza e curiosità) un elenco degli artisti chiamati a questo
appuntamento. Tuttavia, forse, il primo punto da evidenziare - la prima
pressante questione che ci viene incontro - è proprio il fatto che in fondo non
riveste eccessiva importanza la nominatività o meglio l'autorialità dei
singoli pezzi ed eventi capitati per l'occasione, e presentati con la ostentata
consapevolezza di una provocazione che ad alcuni ha fatto pensare alle mitiche
sedute di Dada.
Un critico ha annotato nell'occhiello di un articolo con il
quale commentava l'esposizione che una volta era abituale registrare, in
presenza delle piccole o grandi rassegne anche d'avanguardia e delle sempre
incessanti novità nell'ambito della strumentazione espressiva ed estetica,
espressioni come: tutto questo lo potrebbe fare anche mio figlio (il che era
detto con la speranza che, cresciuto, il monello dotato di bella fantasia
potesse trasformarsi in artista, e nella consapevolezza che in fondo lo sarebbe
potuto davvero diventare data la praticabilità delle tecniche). Ma il discorso
si è mutato adesso in: questo lo può costruire il mio computer.
Si tratta di una affermazione nella quale - presumo - si raccoglie il senso
comune della facilità e scorrevolezza dei linguaggi artistici nel mondo d'oggi,
in contrapposizione a un passato di immense, titaniche capacità manuali e
pratiche soltanto affidate a un individuo. Sempre in quel senso comune, passa
l'idea di una metamorfosi della figura dell'artista e della sua riduzione a una
oggettività e fattività garantite, stavolta, non più dall'estro soggettivo ma
all'incontrario dalla tecnica.
Un secondo punto, sempre segnalato da un
critico attivo nella Grande Mela, per la precisione Tim Griffin (The end of
the beginning, in "Time Out New York"), si lega alle possibilità di
determinazione del termine "digitale". Rimuginando e rimescolando i molti
interrogativi sollevati dalla mostra in sede tanto informativa e sociale quanto
ascetica, Griffin chiama in causa la definizione della poesia data da uno
scrittore di versi, Kenneth Koch: «Non si può rivestire o lambire un poema. Non
lo si può acquistare e indi attaccare su di una parete. Non lo si può agghindare
o mascherare e con questo raggiungerlo nella sua materiale concretezza».
Una
cosa simile accadrebbe con i media della digitalità, nel senso di qualcosa che
inevitabilmente elude la presa soggettiva. Non trattandosi di un oggetto e
neppure di un evento, o di una sorta di new geometry nel quale si
traccino e delimitino linee, oppure dove corrano dei confini riconoscibili. Ma
tuttavia essendo questione di forma, di una modalità che si è venuta proponendo
in questi ultimi decenni e in fatto infiltrando in tutti i generi e linguaggi,
dalla pittura alla fotografia sino alla musica pop (si pensi allo screen del
computer su cui si tracciano note), non modificandosi di per sé ma divenendo
determinante per ogni statuto di mutabilità e di cambiamento.
Sorprendente e ambiguo cavallo di Troia introdottosi nella cittadella della
razionalità umanistica e dell'arte ispirata alla soggettività, il digitale ha
poco alla volta sovvertito gran parte degli ordini e degli stili prefigurati
concorrendo a far invecchiare in un colpo le numerose tecniche ed espressioni
formali, anche d'avanguardia. Nondimeno - ed è questo il punto contraddittorio,
o almeno ancora irrisolto a un riguardo teorico - non si è venuto tramutando in
qualcosa che infine non sia la pittura, quadro fotografico o evenienza comunque
artistica. Tanto che in fondo si presenta come la poetica della più avanzata
modernità in grado di sovvertire strutturalmente le forme e i generi dell'arte
plastica e della visione, anche cinematografica, senza ancora sostituirli. La
sua forza sta insomma come si userebbe dire nel limite stesso con cui si
presenta: essere cioè un qualcosa che noi non vediamo, di cui dunque non
possiamo dettare a tutti gli effetti uno statuto formale ma che ci costringe a
vedere le cose in un modo radicalmente diverso.
Il che conferirebbe ai media
del digitale un potere poetico che è quasi una contraddizione in termini,
giacché verrebbe logico togliere di mezzo ogni cosa che si richiami all'aura
lirica e artistica, quasi per una questione di principio. Un potere dotato di
un'aura e una vertigine emozionale, forse anche onirica e pulsionale, sulla
quale crescono universi al tatto e alla vista completamente tecnologici, e
tuttavia impercettibilmente aperti al sogno e all'immateriale, al metafisico e
all'indeterminato.
Il curatore della mostra, Lawrence Rinder, scrive dal canto suo nel breve
testo introduttivo del catalogo che giusto le tecnologie digitali hanno
oggigiorno ottenuto la possibilità di raggiungere le infinite gradazioni e
sfumature del cosiddetto "irreale", dato, ad esempio, il numero altissimo di
colori che il computer può cogliere e restituire (calcolati a sedici milioni);
dato soprattutto il controllo su emozioni e sensazioni che tuttavia sfuggono
incessantemente e che dunque riflettono quel senso di realtà che ha invaso e che
sta determinando tutto il campo dell'esperienza nel contatto giornaliero e anche
espressivo con le pratiche digitali.
Il virtuale e il reale si danno dunque
la mano nell'atto di edificare e prospettare un qualche oggetto estetico per il
mezzo della tecnologia digitale. La costruzione è asimmetrica - per così dire -
o non razionale e ordinata come potrebbe sembrare. Da una forma razionale si
occasiona infatti e poi si incapsula un evento, che si è indotti a considerare
lontano e sfuggente in ragione del risultato artistico. Tuttavia, una volta
testificata e accertata, quella stessa "realtà virtuale" sostitutiva
della realtà giornaliera rimanda all'intorno un intrico di alonature e
suggestioni, di ombre e sedimentazioni e flussi (come suggerisce il titolo
stesso dell'esposizione da cui si originano le nostre considerazioni), che alla
fine sommuovono e occupano, scompaginano e devastano e sfilacciano - e nel
profondo metamorfosano ed estraniano - gli umori e gli stati tanto
psicologici che emozionali.
Numerosi nel caso newyorchese i sensali dell'operazione, i mediatori e i
costruttori estetici ormai catturati dalle competenze tecnologiche. C'è
innanzitutto Robert Lazzarini, che è una specie di astro fulgente della new
sculpture. Poi Inez van Lamsweerde, di origine e nascita olandese ma
operante e residente a New York; Lutz Bacher, invischiata nella tortuosissima
ricerca dei modi attraverso i quali le persone pervengono a identificarsi e a
chiarire la loro soggettività nel mondo: a rivelare infine se stessi al mondo.
Poi Jeremy Blake (Station to station, 2000-2001), il quale esplora le
esperienze di tempo, spazio, lavoro e urbanizzazione, viaggio e architettura
nella sfera della nostra contemporaneità.
Ecco ancora le installazioni di
Jordan Crandall, basate su una mezza dozzina di segmentazioni videali; poi, le
registrazioni a viva voce dal fronte di guerra della Bosnia e del Kosovo, già
trasmesse per radio (Excerpt from "War! Serbia vs. United States", 1999);
una performance artistica e vocale giostrata su video-installazione, dove il
ritmo e la complessità dell'elettronica con tanto di effetti percussivi si
fondono con un'ondulazione di cadenze dal sapore vagamente ipnotico, in grado di
congiungere e contaminare il moderno con l'antico (Sussan Deyhim, Excerpt
from "Soliloquy", 1999-2000).
Altri nomi ed esperimenti: quelli di Carl
Fudge, di Leah Gilliam o di Arthur Jafa; le fotografie "interiori" di Craig
Kalpakjian, buchi neri tra sorgenti luminose e tracce architettoniche;
l'ecosistema di John Klima; gli incroci tra organico e digitale nelle
immaginifiche scritture sonore di Ikue Mori (The Peony Lantern, 2000); le
composizioni murali di Warren Neidich; gli assemblages musicali improvvisati da
Andrea Parkins, sempre col sussidio del digitale. Questo per dire di progetti ed
esperienze assai differenti tra loro, ma in grado di coprire e organizzare una
vasta gamma di ricerche ed elaborazioni formali.
Paul Pfeiffer, vincitore della prima edizione del Premio Bucksbaum sempre al
Whitney Museum, è rappresentato dal suo celebre e celebratissimo video
d'animazione John 3 : 16, sorta di gioco ipnotico su un momento del
basket. Ma presenta anche una novità, Prologue to the Story of the Birth of
Freedom, un video a doppio schermo che suggerisce l'idea di un obiettivo
indefessamente programmato ma altrettanto inevitabilmente spostantesi e
sfuggente. Qui si opera sul versante dell'opera circoscritta e tangibile, in
ogni caso evidente a chiunque si rechi in visita alla mostra.
Viceversa in
molti altri casi l'effetto è trasportato sul suono: Matmos, Marina Rosenfeld,
altri trenta loro colleghi esemplificano una tendenza che ha alterato i modi e
gli stessi caratteri della produzione musicale, modificandone ovviamente anche
la qualità e la stessa ricezione. Si tratta di esperienze sonore di incredibile
flessibilità, che hanno guidato alla definizione di una creatività non-lineare e
non-narrativa, con recuperi di musica popolare e antropologica tramite cui sono
stati esplorati i precordi, le radici, il preesistente e il sotterraneo
utilizzando ampiamente una forma di digitalità integrata a effetti di percezione
e di identità con moduli innovanti o comunque mai sondati di autentica
comunicazione interiore. Una strategia tutto sommato di riappropriazione del sé
nel quadro della storia musicale del ventesimo secolo. Legata all'immediatezza,
al sostrato naturale ma nel suo modo ricca di illustri antecedenti giusto
nell'ambito della musica, dai postulati di John Cage alla francese musique
concrète inventata e propagandata da Pierre Schaeffer.
Dicevamo sopra di Robert Lazzarini, nato nel New Jersey nel 1965 e
attualmente operante in quel di New York. Autore di sculture che perseguono una
sorta di esplorazione di oggetti tridimensionali nondimeno plasmati in composte
e rifinite distorsioni che oscillano avvedutamente tra l'una e l'altra
dimensione, tra l'immagine e l'oggetto. Con un effetto di spazialità spiazzata,
per così dire: di espansioni e contrazioni che suggeriscono qualcosa al tempo
stesso di mobile e di statico.
Servendosi di un aggancio ai contesti della
natura morta, il trentaseienne Lazzarini fissa e sigla relazioni tra il senso
della distorsione e il carattere e sentimento di morte, meglio tra un oggetto
tecnologicamente e digitalmente definito e il memento mori. Così le sue
sculture danno come l'idea di un collasso e ugualmente dell'anamorfosi, ovvero
di una accelerata e corretta prospettiva grazie alla quale gli oggetti artistici
divengono il prolungamento e la proiezione delle radici sotterranee e
terragne.
L'interesse di Lazzarini si svolge evidentemente nella direzione
dell'archetipo, va verso qualcosa che è simultaneamente in ogni posto ma che
anche non è, oppure non è in nessun luogo delimitato e preciso. Il richiamo agli
oggetti si significa in lui nel modificarsi incessante del mondo fisico - e
degli oggetti stessi al loro interno - ma il risultato del cambiamento, la sua
percezione, sono attribuibili alle implicazioni inerenti alla nuova dimensione
virtuale. In quelle sculture, che egli stesso ha voluto definire i mostri di una
cosa originale, l'influenza del digitale è quella stessa che mette in piena
evidenza la capacità e la volontà di scoprire noi stessi, di metterci al
confronto con le nuove iconografie, di ragionare sui nuovi orizzonti e le più
inedite e impensabili prospettive.
Per questo è vero - come noi poco sopra abbiamo voluto rimarcare, come anche
Rinder accenna nel proprio testo d'apertura al catalogo - che risulta difficile,
o continua a essere difficile, l'atto del categorizzare in termini estetici
probanti o almeno coerenti quel carattere di assoluta innovatività che il
digitale ha tradotto nel campo della scultura e dei video, della musica come del
cinema e della pittura. I termini tuttora impiegati sono improvvisati e per
nulla sufficienti: nient'affatto adeguati a dire le grandi novità che oggi tutti
viviamo. Ancora inconsapevoli, ma in ogni caso avvertiti, almeno a livello
psicologico e quotidiano, della estrema pervasività della tecnologie digitali in
ogni settore dell'esperienza e della vita.
Ma il quadro prospettato dalla
mostra è comunque più ricco di quanto non emerga dalle intenzioni e
preoccupazioni estetico-filosofiche. Intanto appare molto differenziata la
strumentazione tecnologica a seconda delle poetiche e delle personalità. Carl
Fudge, ad esempio, che presenta un Untitled datato al 1993-2000 e una
suite di quattro Rhapsody Spray del 2000, fa un uso mirato alla
definizione del colore e della composizione prima di un recupero di modi
tradizionali che si volgano all'opera definitiva. La sua Rhapsody Spray 1
si fa notare per la magica e aurata delicatezza dei rosati e dei viola,
trasponendo le storie del nipponico Sailor Chibi Moon, decorative e
sfrangiatamente sfumanti, in una sorta di quadro astratto in grado di produrre
variazioni cromatiche; in Untitled viene reso omaggio alla Resurrezione
di Albrecht Dürer e anche in questo caso si ha una trasformazione che intende
essere significativa: quel che Dürer avrebbe fatto, con la sua predilezione per
le forme nascoste e non sempre visibili all'occhio, se avesse potuto fare
esperienza del mezzo digitale.
Il principio di selezione dei dati raccolti, di una loro essenzializzazione,
è presente anche in John F. Simon Jr, il quale riflette e predica i principi
dell'astrattismo novecentesco e moderno. «I miei eroi sono Mondrian e Paul
Klee», ha dichiarato. Klee ha descritto linee e forze in movimento. La sua idea
di linea era in fondo porre se stesso - le proprie pulsioni corporee e
intellettive - dentro i processi dinamici della visione. Gli stessi suoi
scritti, per Simon Jr, è come se partissero dalle condizioni del software.
Mettendo tutto dunque al computer, si vede come ogni possibile linguaggio
divenga alla fine più fluido. Tanto che ogni variazione e modifica che si possa
scegliere diventa un soggetto di espansione. Insomma, l'uso di programmi ai
computer serve non già al mero immagazzinamento o alla trasmissione di dati ma
invece a sviluppare moduli e schemi che poi si liberano e prolungano
indefinitamente (come si vede nel molto astratteggiante Color Panel v1.5,
del 1999-2001).
C'è insomma una trasmigrazione di modelli, che porta a
vagliare uno spettro di aspetti simbolici e formali utili all'interpretazione di
un periodo e di un passaggio culturale. Non è dunque chiuso il rapporto con il
passato. Un'elaborazione che rimemora esplicitamente il surrealismo di Magritte
è patente in Inez van Lamsweerde, la cui fotografia, intitolata Me Kissing
Vinoodh (Passionately), si presenta come un pannello monumentale che la
mostra mentre bacia con passione il suo ragazzo, o meglio il suo profilo, la sua
ombra. Non si tratta come si potrebbe pensare di una rappresentazione pacificata
e sentimentale, ma il fatto del trattamento digitale fa emergere distorsioni e
perturbanti, per così dire, intervenenti sulle forme dalla visione.
Anche Diana Thater (vedasi Six-color video wall, 2000) utilizza il
meccanismo della digitalità per imperlare la superficie delle sue foto con
riflessi di sole che configurano lo spazio di un'esplorazione analitica dei
raccordi tra le luci dei video e le loro origini nei primordi del sistema
solare. Fa ciò trasformando tre serie di immagini della Nasa, riprese con filtri
verdi, rossi e blu, in tre sequenze animate del sole in movimento. Il tutto
mediante le regole e le possibilità della mediazione tecnologica. Vige anche in
questo caso una sorta di principio di metamorfosi, o di interazione, tra scienza
e arte e poi di tecnica ed espressività.
C'è poi Warren Neidich che, se
privilegia la fotografia, lo fa guardando alla dimensione urbana. Ecco allora le
immagini di una facciata di edificio nella moderna Los Angeles, anche con
riprese delle strade dall'alto. La scelta è fatta in ordine a una nuova
schedatura e mappatura del territorio e dello spazio anche visivo raccolti in
una sequenza digitale di 4 foto (Remapping 2). E con un richiamo
esplicito al ruolo svolto dai costruttivisti russi, dai dadaisti e in precedenza
dai pionieri della fotografia negli Usa, nella seconda metà
dell'Ottocento.
Molti altri artisti privilegiano invece le installazioni:
Arthur Jafa (la sua furia combina l'imagerie digitale con sculture e
fotografie); Leah Gilliam, la quale, servendosi del computer e lavorando su un
film di culto come Battle for the Planet of the Apes recupera una
dimensione arcaica e ancestrale; Jordan Crandall, che presenta sei segmenti
videali decisamente inquietanti ma contemporaneamente debitori nei riguardi
dello spettro più vasto delle moderne tecnologie. Senza tuttavia dimenticare la
realtà tanto che il suo Heatseeking (1999-2000) ricorda, come è stato
detto, gli strumenti impiegati dalla polizia di frontiera per prevenire
l'immigrazione illegale dal Messico agli States. Che è anche un modo, a detta
dell'autore, per resistere alla dimensione invasiva delle nuove e nuovissime
tecnologie.